A relação entre Comunicação, Espectador e Dança - Texto 01

por Igor Gasparini

A dança possui uma história e, como toda história, pode e está sempre sendo reescrita, uma vez que não se apoia em definições dicionarizadas e consensuais sobre como devem ser relatados cada um de seus acontecimentos. Um exemplo: em 2011, Jennifer Homans lançou Apollo’s Angel, pela editora Random House, livro sobre a história do balé que se tornou polêmico por profetizar a sua extinção, dadas as circunstâncias atuais de sua produção. Ou seja, a comunicação do balé com o seu público enfrenta um risco tão sério que ameaça a sua permanência, segundo a autora – o que deixa claro que nenhuma forma de comunicação fica assegurada para sempre, nem o balé, sempre apresentado, na dança, como uma referência perene.

(Espetáculo Tempo - T.F.Style Cia de Dança)

Esse dado importa bastante quando se leva em conta a tendência de atribuir dificuldade de comunicação somente para as linguagens artísticas da arte contemporânea. Parece mais complicado lidar com a produção contemporânea porque nela ocorre uma grande liberdade de criação, que produz uma diversidade enorme de propostas convivendo nas suas diferentes abordagens. Todavia, mesmo variando muito, todas elas ficam reunidas sob uma mesma denominação - no caso da dança, a de dança contemporânea. O que importa salientar aqui é que existe uma pluralidade de manifestações distintas que se reúne debaixo do mesmo nome, e isso já se constitui um aspecto da dificuldade da sua comunicação.

Denise da Costa Oliveira Siqueira, professora e pesquisadora da Faculdade de Comunicação Social da Universidade Federal do Rio de Janeiro, em seu livro Corpo, comunicação e cultura – a dança contemporânea em cena, defende que a dança cênica, especificamente, por seu caráter organizado, se estabelece como código não-verbal que, através de movimentos, gestos, e recursos como figurino, cenário e iluminação, transmite mensagens ao espectador, sem necessariamente fazer o uso de palavras.

“Faz-se necessário entender que, como arte, a dança pode usar o ruído como recurso de transgressão. Em arte, uma ‘falha de comunicação’ pode significar comunicação também, transcendendo o aparente ‘erro’. Pode ser intenção do artista inviabilizar ou dificultar o entendimento para mexer com a plateia, para fazer o público refletir ou sair de sua posição de assistência para uma posição mais participativa. O trabalho artístico não precisa necessariamente se fazer compreender totalmente – pode ser ambíguo, passível de variadas interpretações, inacabado como um work in progress. Nesse sentido, paradoxalmente, a não-comunicação é também comunicação” (SIQUEIRA, 2006, p. 31 e 32).

(Espetáculo Tempo - T.F.Style Cia de Dança)

Aqui existe algo importante a ser destacado: o fato de que o que parece não ser comunicação, ainda o é, mesmo diferenciando-se do que habitualmente se consagra como comunicação. Dependendo da intenção do coreógrafo, uma pausa, a ausência coreográfica, o silêncio, pode significar distintas “vontades comunicativas”, incluindo o incômodo que isso pode causar no próprio público.

Rudolf von Laban, um dos principais teóricos da dança e que se dedicou à sistematização da linguagem do movimento, defende:

“a dança como composição de movimento pode ser comparada à linguagem oral. Assim como as palavras são formadas por letras, os movimentos são formados por elementos; assim como as orações são compostas de palavras, as frases da dança são compostas de movimento. Esta linguagem de movimento, de acordo com seu conteúdo, estimula a atividade mental de maneira semelhante, e talvez até mais complexa que a da palavra falada” (LABAN, 1990, p. 31).

           

            Há que tomar cuidado com a leitura do que Laban propõe. Sua comparação entre dança e linguagem oral não pressupõe que ambas compartilhem a mesma forma de comunicação, pois indica somente que ambas comunicam. Vale se deter ao trecho final da citação em que diz que a dança (“linguagem de movimento”) estimula “a atividade mental de maneira semelhante, e talvez até mais complexa que a da palavra falada”.

            Ao tratar do contexto do espetáculo de dança, haveria a necessidade de existir uma linguagem compartilhada entre artista e público para garantir a comunicação? Em arte, e mais especificamente na dança, de qual comunicação se trata? A realidade é que ao lidar com linguagens artísticas, não se sucede o mesmo tipo de comunicação referente à linguagem verbal. Linguagens de naturezas distintas implicam em comunicação de natureza distinta. Na comunicação entre obra e público, algo é comunicado, mas o entendimento não é da mesma ordem do entendimento que se espera da linguagem verbal. Em arte, um mesmo objeto pode suscitar possibilidades distintas de entendimento. “A linguagem não é uma mera convenção, mas sim, um produto da prática social, que surge e se desenvolve historicamente no contexto da práxis vital de uma comunidade”, afirma RÜDIGER (2004, p. 83).

Se toda linguagem nasce de convenções e práticas sociais, como lidar com uma linguagem artística como a da dança, sem contextualizar as suas convenções e práticas sociais? Isso significa que também a comunicação na dança vai depender do contexto no qual se dá e das práticas sociais vigentes nesse contexto. É natural, portanto, que se parta da compreensão de que alguém com familiaridade com a linguagem artística com a qual entra em contato e aquele sem familiaridade manterão diferentes formas de comunicação com o mesmo objeto, pois estão em contextos diferentes.

O entendimento de público como um conjunto de seres indiferenciados continua sendo usado e pode ser identificado, por exemplo, nos programas de “formação de público”. Tais programas são entendidos, de modo geral, como uma ação de apresentar obras a quem não tem acesso a elas – a esse “público” que precisa ser “formado”. Não à toa, não surtem o efeito desejado. Ainda assim, acredito que possam suscitar efeitos positivos quanto ao acesso à arte e ao entretenimento, o que é válido pensando na realidade de exclusão que muitos estão inseridos.

(Espetáculo Tempo - T.F.Style Cia de Dança)

Referências:

LABAN, R. V. Dança educativa moderna. São Paulo: Ícone, 1990.

RÜDIGER, F. Introdução à Teoria da Comunicação: problemas, correntes e autores. 2a. ed. São Paulo: Edicon, 2004.

SIQUEIRA, D. D. C. O. Corpo, Comunicação e Cultura: a dança contemporânea em cena. Campinas: Autores Associados, 2006.

Capítulo 01 da Monografia “A comunicação entre dança e público: O papel do coreógrafo e do jornalismo cultural na construção da relação obra-espectador”, defendida para obtenção de título de Pós-Graduação em Jornalismo Cultural pela PUC-SP.

Uma introdução ao Pensamento da Relação Dança-Público

Por Igor Gasparini

Todo espetáculo comunica algo. Nem sempre está na forma de uma mensagem clara, mas há sempre algo sendo comunicado ao público. Seja verbal ou não verbal, essa comunicação se inicia antes mesmo do espectador chegar ao teatro, pois, ao sentar-se na plateia, já conhece o nome do espetáculo, possivelmente já leu o texto do programa, viu alguma foto e/ou ouviu algum comentário sobre o que vai assistir. Durante o espetáculo, a comunicação continua por elementos que constroem a cena: movimentação cênica, imagens coreográficas criadas, gestos, posturas, maquiagem, adereços cênicos, iluminação, música, entre outras formas de comunicação. E o diálogo continua após a apresentação, pois é inevitável a conversa e os comentários que se sucedem a partir do que foi assistido.

(Espetáculo Tempo - T.F.Style Cia de Dança)

O problema que motivou esta pesquisa pôde ser sintetizado em uma pergunta que se repete, cada vez com mais frequência: quais são as possíveis relações a serem estabelecidas entre o espectador e aquilo que ele assiste, de modo a promover uma comunicação capaz de manter o seu interesse? E, a partir dela, seguiu-se outra: o que o jornalismo cultural tem feito para promover esse tipo de comunicação do espectador com o que vê?

Quando se trata de arte, a comunicação constitui um tema de muita complexidade. Aqui, o objetivo é refletir sobre o papel do jornalismo cultural na construção de uma forma de comunicação entre o espectador e a obra a partir da hipótese de que sempre acontece comunicação, mesmo quando o espectador não entende o que vê.

Como uma obra se faz entender? De que forma comunica? Qual é a natureza da comunicação que a linguagem corporal, que se utiliza de movimentos, tem capacidade de promover? É possível escapar da tirania do entendimento de que toda e qualquer comunicação precisa produzir significado no modelo da linguagem verbal? Como o jornalismo cultural atua na mediação entre obra e público?

(Espetáculo Tempo - T.F.Style Cia de Dança)

            Para lidar com a dança, o público continua em busca do mesmo entendimento com que lida com as formas de comunicação apoiadas na linguagem verbal: dedica-se a desvendar o significado da sua mensagem. Entende que o seu papel é o de conseguir identificar qual foi a intenção do artista criador e, na maioria das vezes, não consegue formular uma legenda explicativa para o que assiste. Essa tentativa frustrada de grande parte do público que entra em contato com a arte contemporânea, de modo geral, pode ser explicada por Susanne Langer em Ensaios Filosóficos “uma vez que o símbolo de arte não é discurso, a palavra mensagem é enganosa” (LANGER, 1980, p. 409). Esse é o traço que caracteriza, no caso da dança, a relação do público com os espetáculos que assiste, e configurou a ignição que moveu esta pesquisa.

            Mesmo que o propósito dos envolvidos com a dança não seja o de buscar esse tipo de significado, há que manter uma postura cuidadosa com relação à criação, pois defendo a necessidade de zelar para o que aqui estou nomeando de “vontade comunicativa”. Uma obra que apenas massageia o ego artístico de cada intérprete ou coreógrafo, sem levar em conta seu compromisso com o outro, a quem deveria propor um diálogo estético de interesse coletivo, deve ser repensada para abrigar essa preocupação, sem que isso signifique desistir de seus propósitos artísticos. Na mesma linha de defesa, Hegel, em O belo artístico ou o ideal, defende que “deva haver um acordo entre a subjetividade e o contexto, pois a obra deve dialogar com o público”. (HEGEL apud SIQUEIRA, 2006, p. 86).

            Partindo, então, da premissa que todo espetáculo comunica algo (mesmo que seja o interesse egóico de seu criador) e que esse algo está sempre chegando ao público de alguma forma – sendo essa a razão que sustenta a necessidade do criador manter uma atenção sobre a forma de comunicar as suas propostas artísticas – vale lembrar que há muitas instâncias participando da comunicação entre obra e público e que, dentre elas, o jornalismo cultural tem um papel de destaque. A reflexão que aqui se constrói almeja contribuir para que, em médio prazo, o público de dança possa aumentar e tornar-se mais diversificado.

O ideal seria que a ida ao teatro se transformasse em verdadeira experiência estética para, assim, possibilitar que algo aconteça, tocando, de fato, a sensibilidade de cada um. Mesmo com a dificuldade de termos experiências na atualidade, conforme defende Jorge Larrosa Bondía no texto Notas sobre a experiência e o saber de experiência, acredito que esse ideal deva fazer parte do processo criativo envolvendo bailarinos e coreógrafos. Para Bondía,

“a experiência requer um gesto de interrupção, um gesto que é quase impossível nos tempos que correm: requer parar para pensar, parar para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar, olhar mais devagar, e escutar mais           devagar; parar para sentir, sentir mais devagar, demorar-se nos detalhes, suspender a opinião, suspender o juízo, suspender a vontade, suspender o automatismo da ação, cultivar a atenção e a delicadeza, abrir os olhos e os ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a lentidão, escutar aos outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter paciência e dar-se tempo e espaço”. (BONDÍA, 2002, p. 24).

As artes enfrentam hoje essa dificuldade suplementar, que é a de conseguir fazer com que um possível interessado naquilo que cada uma delas propõe consiga abrir esse tipo de espaço e de tempo em sua vida; pois se vive o mundo da aceleração constante e do deletar tudo o que desagrada ou não capta a atenção instantaneamente. A plateia dos espetáculos de dança se forma, atualmente, com os que vivem essa realidade; daí a necessidade de se compreender a dificuldade em conseguir criar esse momento de pausa no dia a dia, que dificulta a possibilidade de se viver o encontro com a dança como uma experiência transformadora. Isso reflete diretamente na dificuldade de atingir um público maior e mais diversificado para a dança, algo a ser considerado pelos artistas e coreógrafos.

(Espetáculo Tempo - T.F.Style Cia de Dança)

Referências:

BONDÍA, J. L. Notas sobre a experiência e o saber de experiência. Revista Brasileira de Educação, Campinas, n. 19, 2002.

LANGER, S. K. Sentimento e forma - Uma Teoria da Arte Desenvolvida a Partir de Filosofia em Nova Chave. São Paulo: Perspectiva, 1980.

SIQUEIRA, D. D. C. O. Corpo, Comunicação e Cultura: a dança contemporânea em cena. Campinas: Autores Associados, 2006.

Introdução da Monografia “A comunicação entre dança e público: O papel do coreógrafo e do jornalismo cultural na construção da relação obra-espectador”, defendida para obtenção de título de Pós-Graduação em Jornalismo Cultural pela PUC-SP.

Por que não posso posar na capa da Playboy?

Por Igor Gasparini

Essa e outras questões são levantadas por uma bailarina anã em espetáculo Proibido Elefantes, da Companhia Gira Dança, do Rio Grande do Norte. O trabalho, que mescla bailarinos com e sem deficiência, integra a programação da Mostra Internacional + Sentidos, organizada pela Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo, no Teatro Sérgio Cardoso. A programação conta com 11 espetáculos, de países como Portugal e Escócia, além do Brasil, todos com a proposta de inclusão. Confira a programação até o próximo dia 27.

Em parceria com as Secretarias da Cultura e dos Direitos da Pessoa com Deficiência, as apresentações contam com recursos de audiodescrição, legendagem e Libras. O espetáculo Proibido Elefantes levou ao palco seis bailarinos com o intuito de discutir o olhar como porta de entrada e saída de significados. Segundo o release da própria Cia, “proibir elefantes é restringir o acesso, impedir o livre trânsito do animal que serve como meio de transporte na Índia, mas que causaria enormes transtornos em outras localidades”. Entretanto, o que se viu neste último domingo (13) foi justamente o oposto: a facilitação e a ampliação do acesso, seja no palco, seja na plateia.

“Gira Dança é uma companhia de dança contemporânea formada por pessoas com e sem deficiência que tem como proposta artística ampliar o universo da dança através de uma linguagem própria, voltada para o conceito do corpo como ferramenta de experiências. A companhia, sediada em Natal/RN, foi fundada pelos bailarinos Anderson Leão e Roberto Morais e teve sua estreia nacional na Mostra Arte, Diversidade e Inclusão Sócio-cultural, realizada no Rio de Janeiro, em maio de 2005 e, desde então, tem apresentado em palcos de todo o Brasil um trabalho que rompe preconceitos, limites pré-estabelecidos e cria novas possibilidades dentro da dança contemporânea” – Site da Cia.

Entre movimentos, relatos e questionamentos, o espetáculo toca o público e o obriga a refletir. Corpos distantes do “perfeccionismo” clichê da dança, esfregam outra realidade aos olhos daqueles que vêem. Um espetáculo intenso e crítico, longe de preocupar-se com qualquer beleza estética, faz de cada segundo uma reflexão. Ao final, migalhas de pão, moedas e roupas velhas são atiradas no “pobre deficiente”, colocando o público inteiro, imediatamente, em pé, aplaudindo e aplaudindo... 

O medo dos palcos

por Igor Gasparini

            Atores, bailarinos, musicistas precisam, constantemente, enfrentar seu público. Para alguns, em especial os amadores ou aqueles ainda em formação, essa tarefa não é tão fácil, gerando medo, ansiedade e prejudicando sua performance no palco. O que há então, neste momento, que faz com que os artistas, muitas vezes, não desempenhem tão bem quanto fazem nos ensaios? A questão não está no palco, mas como cada um lida com a sua ansiedade.

            A arte, na maioria das vezes, é procurada com a intenção de aliviar as tensões e o estresse do cotidiano. Entretanto, para aqueles que trabalham com ela, amadora ou profissionalmente, além do prazer que é inerente à prática, diversos são os componentes que podem gerar situações de estresse ou ansiedade.

            Segundo estudos da psicologia esportiva, existem diversos casos de atletas que apresentam brilhantes performances em treinamento, porém, diante da pressão da competição, realizam a atividade sem atingir o seu potencial total. O mesmo ocorre com bailarinos e atores profissionais.

            Segundo Hackfort e Schwenkmezger (1993), a ansiedade é considerada uma emoção típica do fenômeno estresse, estando assim relacionada, o que não condiz com a proposição de sinônimos. A ansiedade é considerada um estado emocional decorrente de uma situação de importância para o indivíduo, sendo exteriorizada enquanto sentimentos de tensão, apreensão, nervosismo, preocupação e ativação elevada do sistema nervoso autônomo, vivenciados subjetiva e conscientemente. Isso começa a explicar o que ocorre nos palcos.

Para Spielberger (1972), a ansiedade é um complexo estado ou condição psicológica do organismo humano, constituída por propriedades fenomenológicas e fisiológicas que se diferencia de estados emocionais como o estresse, a ameaça e o medo, pois tais eventos se apresentam como possíveis causadores do estado de ansiedade. Além disso, a ansiedade pode se apresentar de formas distintas como, por exemplo, a ansiedade enquanto estado ou enquanto traço. O estado de ansiedade refere-se a um evento emocional transitório ou condição do organismo humano caracterizado por sentimentos desagradáveis de tensão e apreensão conscientemente percebidos, e por um aumento na atividade do sistema nervoso autônomo, gerando reações psicofisiológicas como taquicardia, “frio na barriga”, “arrepio na espinha”, entre outras.

Por outro lado, o traço de ansiedade refere-se a diferenças individuais relativamente estáveis em propensão à ansiedade. Em geral, seria de se esperar que os indivíduos que apresentam alta ansiedade traço demonstrariam elevações de ansiedade estado, pois se a circunstância for percebida como ameaçadora, sem objeto de perigo, ou seja, simbólica, inespecífica e antecipada, o indivíduo responde com alta ansiedade estado.

A avaliação cognitiva tem uma importância muito grande nesse processo, pois a intensidade das respostas emocionais acontece em função de como os artistas interpretarão as situações, seu significado e a habilidade que ele terá para lidar com elas. As interpretações dependerão de uma série de atributos como: crenças, auto-conceito, nível de habilidade, quantidade de ensaios, treinos, importância da apresentação e nível de expectativa.

As respostas (que poderão ser fisiológicas ou psicológicas), por sua vez, estarão diretamente relacionadas à avaliação cognitiva. Quando essa avaliação indicar que a situação pode representar uma ameaça ao artista, então haverá uma mobilização de recursos para que ele possa lidar com ela. Não conseguindo, o artista poderá sofrer uma influência negativa e ter, entre outras coisas, seu desempenho no palco prejudicado.

Dessa forma, perceber se ansiedade está atrapalhando a performance no palco já é um princípio para poder controlá-la; e a partir disso, a realização de exercícios que baixem o estado de ativação conseguirá, por meio de técnicas específicas, aproximar ao máximo o resultado no palco daquele obtido nos ensaios.

     Esse texto foi adaptado do artigo “Estresse e Ansiedade em Bailarinos Amadores e Profissionais”, publicado na Revista Iberoamericana de Psicología del ejercicio y el Deporte (Espanha) - Vol.7, nº 1 pp. 49-69. Fruto do trabalho de conclusão de curso em Ciências da Atividade Física da USP.  Acesse o Artigo Completo.

Seminário Internacional Quem é quem na Arte Contemporânea

por Igor Gasparini

(Clicar na imagem para assistir à reportagem no Youtube)

O Projeto Latitude e a Revista Arte Brasileiros organizaram o Seminário Internacional Quem é quem na Arte Contemporânea, com o intuito de debater temas como a relação entre o mercado e a produção artística e os impactos da arte contemporânea nas instituições culturais. Mas seria possível responder: quem é quem na arte contemporânea?

Confira a reportagem realizada pela TV-PUC

Quem encontrar seu par, que o guarde para sempre...

por Igor Gasparini

Espetáculo Nossos Sapatos

Núcleo de Pesquisa Mercearia de Ideias

                Ao assistir a estreia de Nossos Sapatos, do Núcleo de Pesquisa Mercearia de Ideias, muitas reflexões emanam a partir de um objeto simples do cotidiano. Que caminho percorri até aqui? Que histórias trago comigo? Para onde irei?

                Sapatos simbolizam histórias e, a partir delas, 9 bailarinos trazem à cena experiências de vida. Entre solos, duos e trios, conhecemos um pouco de cada um e, ao mesmo tempo, pensamos: aquele sapato parece meu!

                Deparei-me ainda com outros significados e isso me instigou a pensar o quanto carregamos em nossos corpos, o peso de cada objeto que usamos e o quanto trazemos de vida em nós por nós mesmos.

                Lento. Porém reflexivo. E o tempo passa devagar revelando o passado, ora dos bailarinos, ora do público inquieto em suas poltronas confortáveis do Teatro do MuBE Nova Cultural. E a partir de pares de sapatos, muitos sapatos, outros tantos significados: pelos pés descalços um misto de fetichismo e exibicionismo; espelhos refletem o passado e o inconsciente; consumo e desapego; e morte! Sim! Porque as pessoas morrem e os sapatos ficam.


Vídeo: