Jornalismo cultural como mediador entre obra e público

por Igor Gasparini

            Não há como dissociar comunicação de cultura. Para Harry Pross (1923-2010)[1], o corpo é um meio de comunicação e gestos e expressões revelam uma cultura local. A cultura configura o corpo e o comportamento, comunicando valores. Segundo este autor, citado por Francisco Rüdiger em A teoria da Comunicação (2004, p. 49), os meios de comunicação podem ser divididos em três categorias: primários, quando a comunicação ocorre entre as pessoas sem instrumentos, como acontece na dança; secundários, na medida em que há o emprego de várias tecnologias na produção da mensagem, como nos vários tipos de impressos; e os terciários, constituídos por sistemas tecnológicos que necessitam de instrumentos tanto do lado do comunicador quanto do lado do receptor, como ocorre no rádio ou televisão. Nestas duas últimas classificações é que habita o jornalismo cultural, fazendo a ligação entre o espetáculo e seu potencial público.

            O Jornalismo Cultural agrega diversos gêneros jornalísticos, que variam desde a informação sobre um espetáculo, como ocorre nos Guias Culturais na forma de um serviço prestado ao leitor para uma consulta mais ligeira, com suas avaliações rasas entre estrelas, bolinhas, e etc., passando pelas resenhas e até os textos mais densos como as críticas.

            A resenha corresponde, segundo José Marques de Melo (1985), a uma apreciação das obras-de-arte ou dos produtos culturais, com a finalidade de orientar a ação dos fruidores ou consumidores. Neste caso, a resenha tem por objetivo indicar qual espetáculo escolher, dentre tantas opções de uma grande metrópole. Essa característica é a principal diferença da crítica, que busca uma apreciação completa do autor/obra.

            Para Daniel Piza, a boa resenha é aquela que ainda em pouco espaço, busca uma combinação de atributos como sinceridade, objetividade, preocupação com o autor e o tema. “Deve ser em si uma ‘peça cultural’, um texto que traga novidade e reflexão para o leitor, que seja prazeroso ler por sua argúcia, humor e/ou beleza” (PIZA, 2007, p. 71 e 72).

            A crítica, por sua vez, faz uma apreciação de outra natureza do autor e da obra. Ela apresenta o contexto histórico, e uma reflexão que necessita de tempo e conhecimento do objeto para ser elaborada. Não à toa, a resenha enquadra-se mais ao jornalismo que se pratica atualmente.

Por outro lado, “a crítica exige diferentes métodos e critérios que tornam o seu resultado incompatível com o exercício periódico e regular em jornal, e mais incompatível com o próprio espírito do jornalismo, que é informação, ocasional e leve”, afirma Marques de Melo em A opinião no jornalismo brasileiro (1985, p. 99).  Os críticos tentam manter seu espaço, oferecer julgamento estético, aprofundar uma análise, entrar na abordagem do bem cultural, porém, o espaço para esse tipo de texto vem diminuindo progressivamente na mídia brasileira. Em todos os cadernos culturais, a figura do crítico profissional das linguagens artísticas (dança, teatro, ópera, música erudita...) está desaparecendo.

“Mas o que deve ser um bom texto crítico? Primeiro, todas as características de um bom texto jornalístico: clareza, coerência, agilidade. Segundo, deve informar ao leitor o que é a obra ou o tema em debate, resumindo a história, suas linhas gerais, quem é o autor, etc. Terceiro, deve analisar a obra de modo sintético mas sutil, esclarecendo o peso relativo de qualidades e defeitos, evitando o tom de ‘balanço contábil’ ou a mera atribuição de adjetivos. Até aqui, tem-se uma boa resenha. Mas há um quarto requisito, mais comum nos grandes críticos, que é a capacidade de ir além do objeto analisado, de usá-lo para uma leitura de algum aspecto da realidade, de ser ele mesmo, o crítico, um autor, um intérprete do mundo” (PIZA, 2007, p. 70).

            E ainda há quem discorde do papel dos críticos, como Afrânio Coutinho, citado por Melo (1985), que afirma que estes “são apontados como jornalistas que se improvisaram e se converteram rapidamente em juízes; ou então, frustrados que buscaram abrigo nos meios de comunicação para criticar com veemência os que obtiveram êxito na produção cultural”. O quanto uma crítica, quando existente, pode influenciar a ida do público a um espetáculo de dança é desconhecida e merece melhor atenção. No caso da dança, deve-se ponderar também que, por conta da breve duração das suas temporadas (uma média de três dias), raramente a crítica consegue ser publicada com o espetáculo ainda em cena.

            Existem ainda, além da crítica e da resenha, outros textos culturais com objetivos distintos. Na coluna de opinião, as características são semelhantes, mas o autor assume seu posicionamento em tom pessoal; a reportagem tem objetivo de levar uma novidade ao leitor e, por vezes, relaciona com fatos do dia a dia, por exemplo, reportando alguma política pública cultural; e perfis e entrevistas relatando vida e carreira de personagens de destaque nacional ou internacionalmente.

            Para Nicolas Bourriaud, em Estética relacional, “a atividade artística constitui não uma essência imutável, mas um jogo cujas formas, modalidades e funções evoluem conforme as épocas e os contextos sociais. A tarefa do crítico consiste em estudá-la no presente” (2011, p. 15). Assim, apresentar as relações entre contexto histórico e atualidade é uma atividade que demanda tempo de pesquisa, realização de entrevistas, vivência entre jornalista e artistas, o que não se faz na mesma agilidade exigida pelo jornalismo diário. E, como observa Daniel Piza, “o jornalismo cultural brasileiro já não é como antes” (2007, p. 7), comparando os textos dos autores do passado com os poucos equivalentes do presente. O autor ainda defende que:

“há muito o que fazer pelo jornalismo cultural no gênero da reportagem, inclusive no chamado ‘hard news’ (as notícias mais quentes, inadiáveis), mas isso não pode ser feito à custa da análise, da crítica, do debate de ideias – vocações características do jornalismo cultural e carências fortes do leitor contemporâneo” (PIZA, 2007, p. 8).

(Espetáculo Anit - T.F.Style Cia de Dança)

Ele exemplifica que são muitas as oposições, de polarizações, que contaminam o jornalismo cultural diariamente: entretenimento versus erudição; nacional versus internacional; regional versus central; jornalista versus acadêmico; reportagem versus crítica; entre outros, que fazem com que a realidade atual deste segmento jornalístico seja bastante obscura até mesmo para os próprios jornalistas que o fazem dia a dia.

 Daniel Piza defende que há muitas pessoas que associam “cultura” a algo inatingível, “exclusivo dos que lêem muitos livros e acumularam muitas informações, algo sério, complicado, sem a leveza de um filme-passatempo” (2007, p. 46). Dessa forma, tanto jornalistas quanto veículos tendem a traçar caminhos exclusivos que enfoquem apenas um lado, ou grupo específico de pessoas. Resenhar o último filme hollywoodiano ou o cinquentenário de algum clássico do cinema? Há espaço para ambos no mesmo veículo? Para ele,

“jornalismo é dosagem. Temas ditos eruditos podem ser tratados com leveza, sem populismo; e temas ditos de entretenimento podem ser tratados com sutileza, sem elitismo. Suplementos semanais podem ganhar vibração jornalística, mantendo a densidade crítica; cadernos diários, o inverso. Não há propriamente um método” (PIZA, 2007, p. 58).

Ainda segundo o autor, “cada publicação da imprensa tem um público-alvo e deve se concentrar em falar com ele, sem abrir mão de tentar contribuir com sua formação, com a melhoria do seu repertório” (2007, p. 47). Aqui acrescento uma reflexão: qual seria então o público-leitor de um texto de dança, seja resenha ou crítica? Para quem estamos falando? O que interessa a essas pessoas? Acredito se tratar de um assunto que ainda merece maior atenção e pesquisa.

Depois que a associação entre cultura e entretenimento se estabeleceu como prática no jornalismo cultural, houve uma consequente diminuição de espaço para as linguagens artísticas que permanecem fora do grande espetáculo das mídias. Assim, o que ganha espaço se fortalece e continua a ganhar cada vez mais espaço, e o que não está na mídia, está cada vez menos. A consequência desse aparente beco sem saída vai resultar também no tipo de produção. Soma-se a isso, o fato de que muitas reportagens apenas ecoam o momento descartável do sucesso momentâneo daquela obra/artista.

Segundo José Arbex Jr., para a atividade jornalística, a velocidade é cada vez mais importante. “A notícia é, por sua própria natureza, uma mercadoria altamente perecível, torna-se antiga no instante mesmo de sua divulgação, especialmente em um mundo interconectado por satélites e bombardeado, a cada segundo, por uma imensa montanha de novos dados” (2001, p. 88). A análise aprofundada de um espetáculo, contextualizando-o, como preconiza uma boa crítica, torna-se uma atividade cada vez mais rara. Arbex Jr. ainda afirma que essa prática também produz uma “amnésia permanente”, abandonando qualquer reflexão sobre determinado evento.

“Apenas e somente no processo de interlocução com o outro, no exercício cada vez mais difícil de saber identificar e escutar outras vozes, o crítico pode resgatar a memória dos fatos para além de sua representação estereotipada e manipulada, encontrando as perguntas certas para orientar seu trabalho de investigação e compreensão dos fatos. (...) A memória tende a ser ‘encurtada’ – ou obliterada – pelo ritmo frenético da vida condicionada pelo ‘mercado’, pelas imagens televisivas mostradas em ritmo de vídeo-espaço público, com a atomização do indivíduo que se retira para manter relação com as máquinas” (ARBEX JR., 2001, p. 270).

            Neste paradoxo entre velocidade e reflexão, experiência e tecnologia, a relação entre jornalismo e espetáculo de dança necessita encontrar seu espaço. Local este em que o jornalista cultural pode descobrir saídas textuais que complementem e contribuam para a continuidade do processo de comunicação entre espetáculo e público, ou ainda, que faça com que mais pessoas se interessem pela possibilidade de assistir a um trabalho de dança.

“O fundamental no jornalista cultural é que saiba ao mesmo tempo convidar e provocar o leitor, notando ainda que essas duas ações não raro se tornam a mesma: o leitor que se sente provocado por uma opinião diferente (no conteúdo ou mesmo na formulação) está também sendo convidado a conhecer um repertório novo, a ganhar informação e reflexão sobre um assunto que tendia a encarar de outra forma” (PIZA, 2007, p. 68).

Seria esse então um caminho para fazer com que as pessoas se sentissem “provocadas” a assistir dança? E, com o tempo, o resultado fosse um público maior e mais diversificado neste segmento artístico?

Em minha opinião, acredito que mais do que anunciar uma obra artística ou tecer comentários sobre ela, é papel do jornalista cultural refletir o comportamento, indicar tendências, contextualizar historicamente e ser um veículo entre obra e público, complementando a comunicação inerentemente presente na relação entre eles. Além, de alguma forma, tentar direcionar a reflexão deste público para algo diferente do que salta aos olhos, do óbvio, o fazendo pensar inclusive sobre a cultura na qual ele próprio é parte integrante. Concordo com Octavio Paz[2], quando defende que “ser culto é pertencer a todos os tempos e lugares sem deixar de pertencer a seu tempo e lugar” (PAZ apud PIZA, 2007, p. 62).

Há ainda outra relação entre espetáculo e mídia que cada vez mais se faz presente nas artes contemporâneas: a inserção da tecnologia como mais um instrumento comunicativo. A ideia é justamente a de utilizar os recursos tecnológicos como instrumentos de comunicação, bem como são utilizados os demais recursos sejam textuais, coreográficos, cênicos ou interpretativos. Com auxílio de tantos elementos comunicativos e, como consequência, atingindo de diversas formas seu público, quando começar a olhar para si mesma com maior complexidade – com maior grandeza – , a dança brasileira vai dar um salto, salto esse que não se trata de um passo qualquer de uma coreografia.


Referências Bibliográficas:

ARBEX JR., J. Showrnalismo: a notícia como espetáculo. 4. ed. São Paulo: Casa Amarela, 2001.

BENJAMIN, W. Magia e técnica, arte e política. 3. ed. São Paulo: Brasiliense, 1987.

BOURRIAUD, N. Estética relacional. [S.l.]: Martins Fontes, 2001.

BRIGGS, A.; BURKE, P. Uma história Social da Mídia: de Gutenberg à Internet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.

HOHLFELDT, A.; MARTINO, L. C.; FRANÇA, V. V. Teorias da comunicação: conceitos, escolas e tendências. Petrópolis, RJ: Vozes, 2001.

LIMA, L. C. Teoria da Cultura de Massa. 7. ed. São Paulo: Paz e Terra, 2005.

MELO, J. M. D. A opinião no Jornalismo Brasileiro. Petrópolis: Vozes, 1985.

MELO, J. M. D. Jornalismo Opinativo: gêneros opinativos no jornalismo brasileiro. 3. ed. Campos de Jordão, RJ: Mantiqueira, 2003.

PIZA, D. Jornalismo Cultural. 3. ed. São Paulo: Contexto, 2007.

RÜDIGER, F. Introdução à Teoria da Comunicação: problemas, correntes e autores. 2a. ed. São Paulo: Edicon, 2004.

SFEZ, L. Crítica da comunicação. São Paulo: Edições Loyola, 1994.

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[1] Jornalista, cientista político e cientista das comunicações, Harry Pross possui mais de 25 livros publicados e foi um dos pensadores da comunicação de maior destaque dos últimos anos. Foi professor e diretor do Instituto de Ciências da Comunicação da Freie Universität Berlin. Morreu em 2010. (Fonte: <http://es.wikipedia.org/wiki/Harry_Pross>).

[2]  Poeta, ensaísta, tradutor e diplomata mexicano, recebeu o Prêmio Nobel de Literatura em 1990. 

Sem Ar

Sobre Anseio - Companhia de Danças de Diadema

Por Igor Gasparini

    

Chamego... Afago... Beijo...  Três palavras que ficaram em minha cabeça após cena do espetáculo Anseio, apresentado na última semana (24 a 27), pela Companhia de Danças de Diadema, na Sala Paissandu, palco de dança da Galeria Olido, em programação da Prefeitura de São Paulo. Com coreografia de Cláudia Palma, o trabalho lotou a sala de espetáculos e deixou muita gente sem ar.

O público adentra o espaço já com o espetáculo iniciado e se depara com um bailarino, no canto do palco, enchendo sacos plásticos de ar. Por algum tempo ele permanece nesta ação e prendendo-os em si. Aos poucos, as pessoas vão se acomodando em suas poltronas, mas em muito pouco tempo, a atmosfera proposta em cena já está construída. Rapidamente, todos se envolvem e sentem no corpo sensações distintas cena a cena.

Na sala quente da Galeria Olido foi faltando o ar... Solos, duos e conjuntos trouxeram proposições cênicas em que os anseios vieram à tona. Ora com respiração ofegante, ora na relação de um com o outro; na opressão, nas vontades, no contato entre os corpos. Dez bailarinos mostraram mais que movimentos, mas interpretaram e vivenciaram uma experiência comum: a ansiedade diante de tudo aquilo nos faz perder o ar.

Refletindo sobre vida e morte, sobre o último suspiro e sobre a relação com o envelhecimento, o espetáculo respira ora lentamente, quase que por aparelhos, ora agitado, precisando de mais oxigênio. E isso vai tocando o público e o fazendo refletir sobre “Qual é o seu anseio?”.

Tal pergunta foi realizada por Cláudia Palma aos bailarinos durante o processo de montagem e ela afirma: “trabalho com essa pergunta inicial para que eles reflitam e possam passar todo esse universo para a dança. O que eles trazem para mim de imagens norteia esse trabalho”. Claudia, que há 25 anos trabalha com dança, atuou em companhias como o Balé da Cidade de São Paulo e hoje dirige a iN SAiO Cia. de Arte.

Criada por Ivonice Satie, a Companhia de Danças de Diadema está, desde 2003, sob a direção de Ana Bottosso. E segundo informações do próprio site da Cia, “em 1994, um grupo de bailarinos, a convite da Prefeitura do Município de Diadema, selecionou bailarinos que pudessem compor uma Companhia de Danças e, ao mesmo tempo, atuar como professores de dança ou arte educadores nos centros culturais da cidade. E foi assim, que em 1995, nasceu a Companhia de Danças de Diadema e o Programa de Difusão e Formação em Dança”.   

Ao terminar o espetáculo, muitas eram as sensações: realização, perturbação, aflição, ânsia, desejo, cansaço, pulsação. Anseio! Portanto, se puder, prestigie esse trabalho, mas não se esqueça: - Antes de entrar no teatro, respire fundo! 

De volta à Idade da Pedra

Uma reflexão sobre violência e evolucionismo

por Igor Gasparini

                Nesta última segunda, 24, ao assistir ao Programa CQC (que por sinal já foi melhor), refleti mais uma vez sobre como as pessoas podem ser violentas e como não percebem que ao sê-las, apenas contribuem para que a violência se perpetue. Duas matérias me incomodaram, não pela abordagem da emissora, mas pelas crenças dos entrevistados e, mais que isso, pelo resultado das enquetes realizadas com o público: o “documento da semana” trouxe os justiceiros à reflexão; e uma matéria sobre a “Marcha da família e Deus pela causa do diabo”, ou algo parecido, defendendo o retorno à ditadura militar. Só me restou dormir com a conclusão alarmante de que só podemos estar voltando à idade da pedra!

                Mulheres, cuidado! Daqui a pouco estarão sendo arrastadas pelos cabelos... Como se a violência contra a mulher já não fosse um problema crônico que muito se aproxima dos dois casos que reflito aqui. Na base, o preconceito. Mas na realidade o problema é muito pior: submissão, sociedade patriarcal e os complexos de macho alfa. No metrô, se está cheio, simplesmente não me aguento e começo a copular como um animal no cil; e pasmem! Está certo! Afinal, há quem diga que a mulher é a culpada por se insinuar ou usar roupas curtas. Embora não menos importante, meu foco desta vez não é refletir sobre esse tipo de violência.

                Os recentes casos de justiça com as próprias mãos leva ao debate uma realidade perigosa: a descrença e a falência das Instituições. Estado, polícia, judiciário... Todos colocados contra a parede diante de uma sociedade que clama por justiça. Até aí, o meu brado junto aos demais. O problema é quando essa descrença motiva alguns a fazerem o papel de justiceiros, tão parecido quanto aqueles filmes de faroeste, amarrando delinquentes em um poste ou surrando-os até morte. O menor de idade que foi amarrado a um poste no Rio de Janeiro e apanhou dos tais justiceiros, foi preso na semana seguinte por cometer novamente delitos na capital carioca. Palmas para os justiceiros! Palmas para a polícia! Todos tem sido muito eficientes no seu papel de recuperação.

                É bastante claro que a violência destes apenas alimenta a daqueles e assim por diante. Vamos então entregar aos leões? Não tem jeito? Será? Fica aqui então a minha reflexão: pela linha de interpretação do pensamento evolucionista, temos que os comportamentos são aprendidos e reproduzidos culturalmente. Não é algo que está na genética, mas a manifestação resultado do contato entre um com o outro. O nosso pequeno delinquente que sofre desde que nasceu por ter um pai que bate em sua mãe; passa fome porque a comida não é suficiente para seus vários irmãos; não tem oportunidades de lazer; vive em condições precárias de saneamento; entre tantos outros problemas, está sofrendo ações violentas desde que veio ao mundo e queremos que ele seja bonzinho com os mauricinhos da praia de Ipanema?

                O problema é complexo e envolve ações que perpassam pela Educação, mas principalmente, a meu ver, pela Cultura e pela Arte. Ver que 39% do público do CQC acha que é certo fazer justiça com as próprias mãos, só me faz pensar o quão atrasada está essa sociedade. E o quão perigoso pode ser resultado disso, gerando ainda mais violência.

                Como se não bastasse a minha indignação com a reportagem acima, a matéria realizada na “Marcha da família, blá blá blá” trouxe depoimentos de pessoas que, sim, acreditam na volta da ditadura como solução dos problemas. É incrível pensar como o ser humano consegue ser estúpido o bastante quando estamos prestes a relembrar os 50 anos do Golpe Militar de 64. Censura; silêncio; tortura; mortes; assassinatos; inexistência de oposição, enfim, VIOLÊNCIA! Essas pessoas, em nome de Deus, querem a volta da ditadura! Aí foi demais, meu estômago revirou, e decidi escrever esse texto.

                De alguma forma penso que posso contribuir com a reflexão de alguns, faço minha parte, e quem sabe eu possa proliferar o inverso pela comunicação, pelo jornalismo, pela dança, pela arte... seja no palco, na internet ou na sala de aula, entre alunos ou amigos... Que eu possa ao menos iniciar um movimento contrário de propagação da “não violência”. Pois isso é comprometimento!

Cada um tem o seu papel! O silenciamento de alguém, o sequer olhar para um porteiro ou faxineira de seu prédio, a desqualificação do outro, o sentimento de superioridade, o preconceito, seja qual for, todas são formas de violência e pensando que isso vai gerando consequências, que tal agirmos contra a corrente?

Eu digo não ao não. Eu digo: É proibido proibir

por Igor Gasparini

            Em homenagem aos 50 anos do Golpe Militar de 1964, que instaurou a Ditadura no Brasil, publico este texto escrito para uma disciplina da pós-graduação em Jornalismo Cultural, concluída pela PUC-SP.            

          O TUCA, Teatro da Universidade Católica de São Paulo, palco de inúmeras manifestações sociais e políticas, dentre elas as reuniões clandestinas da União Nacional dos Estudantes, foi sede da eliminatória paulista do 3º Festival Internacional da Canção, promovido pela TV Globo. Neste ambiente revolucionário fortemente combatido pela ditadura, dois incêndios criminosos tentaram calar as vozes do TUCA, vozes estas que vaiaram Caetano Veloso em 1968, ao apresentar “É proibido proibir”.

Caetano rebateu as manifestações alegando que havia uma vontade de policiar a música brasileira e, dirigindo à platéia e ao júri, disparou: “Vocês não estão entendendo nada!”. A canção é desclassificada, mas o recado estava dado. Em três meses, o Ato Institucional Número 5 é instaurado e a repressão atinge o seu auge.

            Com o Congresso fechado por tempo indeterminado, forte censura adentra as redações dos jornais, das rádios, da televisão; persegue políticos que eram contra o regime, intelectuais, artistas, e todos aqueles que tentassem conscientizar a população sobre a realidade opressora brasileira. Qualquer iniciativa à democracia era combatida ferrenhamente. Escritores e jornalistas foram presos, artistas eram trancados em mictórios de quartel, outros tantos desapareceram; Caetano Veloso e Gilberto Gil, após terem seus cabelos longos raspados, no Rio de Janeiro, foram confinados em Salvador e auto-exilados para Londres. Caetano compôs: Eu quero ir, minha gente; Eu não sou daqui; Eu não sou nada; Quero ver Irene rir, em homenagem a sua irmã.

            Embora uns digam que Veloso e Gil foram forçados ao exílio, outros defendem a negação à ditadura e a saída por vontade própria, entretanto, é inegável a posição política esquerdista ativa sucessivamente defendida por eles, angariando com isso diversos inimigos no Regime Militar.

       O público do Festival era composto quase unicamente por universitários que, ao primeiro dia, dividiram-se entre a música de Caetano e a consagrada Pra não dizer que não falei de flores, de Geraldo Vandré. Esta vence a eliminatória paulista, mas fica em segundo lugar, sob protestos, na final realizada no Maracanãzinho, perdendo para Sabiá, de Chico Buarque e Tom Jobim. A letra de Vandré incomodava os censores, mas ao mesmo tempo era ideal para os barulhos nas passeatas e nas festas estudantis.

            Na sequência do festival, com sua roupa espalhafatosa, com seu arranjo eletrônico, com sua performance extravagante, o resultado foi a incompreensão do público que se manifestou atirando de bolas de papéis a ovos, gritando e xingando Caetano Veloso. No calor da hora, a desestruturação da Tropicália que não correspondia ao imediatismo do combate ao regime militar, não foi capaz de ser compreendida.

            Entretanto, era um ano em que jovens promissores falavam alto. Os 24 anos de Chico, os 26 de Caetano, os 29 de Glauber consagravam uma juventude inquieta, representando uma sociedade descontente. Do outro lado, no mesmo ano de 1968, todo um Regime Ditatorial que espancou atores da peça Roda-Viva, ateou fogo no Teatro Paulista e destruiu o Teatro Opinião, prendeu 920 estudantes em Ibiúna, explodiu uma bomba na Editora Civilização Brasileira, dentre tantas outras manifestações opressivas.

            Em dezembro, é baixado o AI-5, pouco depois de Richard Nixon ter sido eleito nos Estados Unidos e da invasão da Tchecoslováquia pela União Soviética. O Brasil refletia as influências políticas internacionais anteriores e termina seu ano com a imprensa censurada, com centenas de presos, diversas denúncias de tortura e morte, mas com a força de oposição daqueles que lutariam por anos e anos pelo retorno à democracia.

Assim, a resistência continuou a perpetuar, em anos de silêncio de muitos e barulho de poucos, mas ruídos que marcam positivamente a história, diferentemente do rastro de sangue derrubado pela ditadura. Deixemos Marília Pêra atuar em Roda-viva, permitamos que Glauber Rocha dê o seu grito do Corisco, e cantemos juntos com Caetano Veloso: É preciso estar atento e forte. Não temos tempo de temer a morte.

Falando sobre Dança Contemporânea

Por Igor Gasparini

            Há quem diga que arte contemporânea pode ser tudo; ou que, por ser “qualquer coisa”, não é nada. Obviamente, esse é um olhar raso com relação à produção artística contemporânea que, na maioria dos casos, traz um contexto crítico atrelado às suas obras. Na dança não é diferente. Em um mundo no qual o que chega às pessoas é a dança dos famosos, torna-se complicado o entendimento de qual seria o “papel” do público de dança. Aquela plateia que assiste passivamente a um espetáculo de dança esperando que seja contada uma história - assim como na novela das 9 - sai frustrada do teatro. O olhar para a dança contemporânea vai muito além disso, pois perpassa por uma posição ativa, crítica e reflexiva sobre o objeto apresentado. Para Denise da Costa Oliveira Siqueira, professora e pesquisadora da Faculdade de Comunicação Social da Universidade Federal do Rio de Janeiro, em seu livro Corpo, comunicação e cultura – a dança contemporânea em cena,

“além de expressão da sociedade e da cultura, a dança cênica é arte, portanto, simbólica, e porta significações que transcendem o valor estético espetacular. Movimentos construídos coreograficamente e repetidos em cena contam histórias, revelam problemas ancestrais ou contemporâneos. São uma forma de expressão e comunicação complexa, pois envolvem valores e preconceitos, refletem o contexto histórico, econômico, cultural e educativo e podem suscitar discussão. Assim, o espetáculo de dança pode ser compreendido como parte de um sistema cultural e social maior, com o qual troca informações, modificando-se, transformando-se.” (SIQUEIRA, 2006, p. 5).

(Espetáculo Tempo - T.F.Style Cia de Dança)

            Para Kathya Maria Ayres de Godoy, professora e pesquisadora da Unesp, bailarina desde a infância, a dança contemporânea não é livre, não pode ser tudo, uma vez que sendo arte, possui uma linguagem estruturada e codificada.

“A questão é que sendo uma dança da contemporaneidade, está em um período em que ainda há descobertas de formas de fazer dança e isso pode ser livre, mas essa liberdade deve ser consciente no sentido de que a dança não pode deixar de comunicar por meio de movimentos corporais” (GODOY, 2008, p. 4 – em entrevista realizada por Igor Gasparini para o Jornal da Dança – RJ – Edição 110 – Junho de 2008).

             Segundo a pesquisadora, a dança contemporânea está em constante descoberta com o objetivo de agregar linguagens, está em aberto, e se trata de uma comunicação viva e em transformação.

Milton Coatti, bailarino do Balé da Cidade de São Paulo, possui opinião convergente: “Se eu disser que tudo pode, estarei mentindo, mas se eu disser que não, também”. Para ele, deve haver responsabilidade de quem trabalha, além de bom senso coreográfico. Mesmo que para o criador certos movimentos tenham sentido, esses devem ser contextualizados. “A microdança, as pausas demasiadamente longas, as falas ou o nu, por exemplo, precisam estar dentro desse contexto”, defende. Assim, é notável a defesa de que o trabalho no palco deve fazer parte de um todo previamente estabelecido entre coreógrafo e bailarinos. Entretanto, o quanto este contexto pode ser percebido por cada uma das pessoas que constitui o público é que se mostra intrigante.

Ainda para Coatti “a diferença emerge de como cada profissional caracterizará o seu trabalho e, independentemente do espaço, é preciso saber o que tirar de cada movimento, como será cada movimentação, preocupando-se com o sentido e com a conversa entre as ideias”.

Henrique Rodovalho, coreógrafo da Quasar Cia de Dança, em entrevista ao jornal O Estado de S.Paulo, opinou sobre a relação da dança com o seu público:  "precisava sair um pouco dessa coisa quase inatingível que está se tornando a dança, muito conceitual, e ir ao encontro do público". Rodovalho justificou suas intenções com o mais recente trabalho da companhia, “No singular”, que estreou no ano de 2012.

Andréa Pivatto, diretora do grupo Divinadança defende: “existe a verdade do criador, mas eu acredito que deva haver definições em cena, o processo de criação pode ser rico, mas é o público que faz o artista”, afirma ela. A singularidade da dança está na ação corporal. Para Andréa, é uma arte visual, estética, mas principalmente atrelada ao movimento que, mesmo sutil, deve acontecer. Segundo ela, a dança contemporânea pode ser entendida pelo processo de construção da cena, não apenas nas finalizações, mas pela ligação entre as ideias, o que trará densidade.

            Definir e instituir signos na dança não é tarefa fácil, porém cabe ao artista criador a tarefa de fazê-los existir.  Conversando com o que propõe Rancière, Brecht, já defendia, em 1972, que o público precisava manter-se ativo na recepção de um espetáculo e não apenas assisti-lo passivamente. Ele afirma que, se quiser chegar à fruição artística, nunca basta querer consumir confortavelmente e sem muito trabalho o resultado da produção artística; é necessário assumir parte da própria produção, estar num certo grau produtivo, ‘permitir certo dispêndio de imaginação’, associar sua experiência pessoal à do artista ou opor-se à ela.

A relação entre espectador e obra de arte também é descrita por Mannoni, que define o local do espectador:

“o teatro é, a primeira vista, o lugar da exterioridade onde se contempla impunemente uma cena, mantendo-se a si mesmo à distância. É, segundo Hegel, o lugar da objetividade e também aquele do confronto entre palco e plateia; logo, aparentemente, é um espaço exterior, visível e objetivo. Mas o teatro é também o local no qual o espectador deve projetar-se (catarse, identificação). A partir de então, como que por osmose, o teatro se torna espaço interior, ‘a extensão do ego com todas as suas possibilidades” (MANNONI apud PAVIS, 2007, p. 136).

Assim, tudo o que é levado à cena repercutirá de alguma forma na interpretação do espectador - situação que deve ser levada em conta pelos artistas nela envolvidos. “O efeito de uma performance artística sobre o espectador, observa Brecht, não é independente do efeito do espectador sobre o artista. No teatro, o público regula a representação” (BRECHT, 1976, p. 265).

Ainda para o autor, o olhar e o desejo dos espectadores dão sentido à cena, pois lida por uma multiplicidade variável de enunciadores. O prazer do espectador, face a essas instâncias da enunciação, é variado: ser enganado pela ilusão, acreditar e não acreditar, regressar a uma situação infantil onde o corpo imóvel experimenta, sem demasiados riscos, situações perigosas, situações aterrorizantes ou valorizantes. O espectador está consciente das convenções (quarta parede, personagem, concentração dos efeitos e da dramaturgia). Ele poderia (em teoria) intervir no palco, pode aplaudir ou vaiar, mas não é isso que geralmente ocorre. 

“A mediação teatral torna a plateia atenta à situação social em que o próprio teatro se encontra, dando a deixa para a plateia agir consequentemente. Ou, de acordo com o esquema artaudiano, faz com que eles abandonem a condição de espectador: eles não estão mais sentados diante do espetáculo, estão cercados pela cena, arrastados pelo círculo da ação, o que devolve a eles sua energia coletiva” (RANCIÈRE, 2012²).  

Por outra linha de pensamento, Michael Kirby, estudioso que lecionou na Universidade de Nova York, afirma que, consciente ou inconscientemente, existe comunicação entre obra e público, pois mesmo que não haja a intenção real do artista em passar determinada mensagem, se o público a interpreta de tal forma, a comunicação está presente. E ainda acrescenta que a criação de uma performance não é, na maioria dos casos, um ato espontâneo, mas sim, envolve ensaios; logo, não é aleatório. “Uma peça, ou qualquer obra de arte, pode ter várias interpretações sem ter uma ‘correta’; ‘mensagens’ contraditórias podem ser igualmente corretas” (KIRBY, 201111).

(Espetáculo Tempo - T.F.Style Cia de Dança)

O coreógrafo Paulo Caldas, da Staccato Companhia de Dança, em entrevista a Siqueira (2006), afirma que pensa no termo “expressão” ao referir-se à relação com o público, já que “o libera para conteúdos mais fluidos, mais claros, mais plurais”. A abertura a leituras diferentes, a possíveis interpretações, a produção de significações diferentes, movem a relação com o público e, segundo ele, essa relação da dramaturgia

“acaba se dando mais como um efeito colateral do que como uma preocupação. Uma vez colocada essa questão na obra, as consequências de visibilidade, de legibilidade, de expressão, de comunicação são quase um efeito colateral. Isso não significa que o espetáculo não esteja comunicando. Está. Independentemente da vontade do criador”. (SIQUEIRA, 2006, p. 161).

Outra coreógrafa que defende semelhante opinião é Márcia Milhazes que afirma se preocupar com o público com intenção de tocá-lo. Ela afirma que “quer que ele (o público) possa ter a chance de entrar naquele universo pelo qual passei, naquele processo árduo e precioso pelo qual passei. A obra não está sendo feita para mim, não tem esse sentido egoísta” (SIQUEIRA, 2006, p. 187). Assim, Milhazes dedica seus espetáculos a essa plateia e quer que seu público esteja junto com ela, dialogando, os instigando a cada momento, algo bastante semelhante ao que venho defendendo desde o início da presente monografia.

Deborah Colker concorda com tais pensamentos, explica que realmente tem a intenção de comunicar, e apresenta sua opinião de maneira bastante radical:

“É, não tenho pouca, tenho muita. Tenho totalmente a intenção. [...] Existem pessoas por aí que acham que fazer um espetáculo difícil para o público é mais inteligente, mais sofisticado. Será que fazer um espetáculo que se comunique mais rápido, mais facilmente, não é muito mais difícil, muito mais difícil? [...] Acho que um espetáculo acontece quando a comunicação se estabelece. [...] Sou mais radical, acho que quem diz que não tem a intenção de comunicar está sendo ingênuo ou, digamos assim, ignorante” (SIQUEIRA, 2006, p. 204 e 205).

           

Referências:

KIRBY, M. Performance Não-Semiótica. 11. Ed. Vol. 11. Sala Aberta – Artigo 3, 2011.

PAVIS, P. Dicionário de Teatro. 3. ed. Editora Perspectiva: [s.n.], 2007.

RANCIÈRE, J. O espectador emancipado. [S.l.]: Olho Negro, 2010.

SIQUEIRA, D. D. C. O. Corpo, Comunicação e Cultura: a dança contemporânea em cena. Campinas: Autores Associados, 2006.

O espectador emancipado

Por Igor Gasparini

Neste segundo texto sobre o papel do espectador, a abordagem advém do texto O espectador emancipado, do filósofo Jacques Rancière. Tal artigo é fruto do capítulo O espectador como questão da monografia de pós-graduação em jornalismo cultural “A comunicação entre dança e público: O papel do coreógrafo e do jornalismo cultural na construção da relação obra-espectador”, que teve orientação da Profa. Dra. Helena Katz e foi defendida na PUC-SP.

(Intervenção Deserto de Ilusões - SESC Santana - T.F.Style Cia de Dança)

Jacques Rancière, na obra O Espectador Emancipado (2010), afirma que não existe teatro sem espectadores, mesmo que seja apenas um, único e escondido. Ele defende que

                       

“a condição do espectador é uma coisa ruim. Ser um espectador significa olhar para um espetáculo. E olhar é uma coisa ruim, por duas razões. Primeiro, olhar é considerado o oposto de conhecer. Olhar significa estar diante de uma aparência sem conhecer as condições que produziram aquela aparência ou a realidade que está por trás dela. Segundo, olhar é considerado o oposto de agir. Aquele que olha para o espetáculo permanece imóvel na sua cadeira, desprovido de qualquer poder de intervenção. Ser um espectador significa ser passivo. O espectador está separado da capacidade de conhecer, assim como ele está separado da possibilidade de agir”. (RANCÈRE, 2010).

            Se o espectador está separado da capacidade de conhecer e agir porque apenas “olha” passivamente, existe uma outra possibilidade para lidar com o que assiste? Para Rancière, existe sim, e se trata de tornar-se um espectador emancipado.

            O autor defende que existe a necessidade de um novo teatro, sem a “condição de espectador”; pois esse espectador emancipado estaria subordinado a outra relação, implícita no termo drama, que significa, por sua vez, ação. Esses indivíduos irão “aprender coisas em vez de ser capturados por imagens, onde vão se tornar participantes ativos numa ação coletiva em vez de continuarem como observadores passivos” (RANCÈRE, 2010). Dessa forma, ele ainda defende que o espectador deve ser liberado da passividade de observador que fica fascinado pela aparência à sua frente e se identifica com as personagens no palco, para ser confrontado com o espetáculo que cause estranhamento; para lidar com um enigma e com a demanda de investigar esse estranhamento. Por fim, esse espectador emancipado será impelido a abandonar seu antigo papel para assumir o de cientista que observa fenômenos e procura suas causas.

(Espetáculo Deserto de Ilusões - T.F.Style Cia de Dança)

O artista deve, então, se questionar: a quem se destina este espetáculo? O que desejo com ele? Qual é a minha intenção? Novamente, é importante ressaltar que tal intenção não necessariamente será lida pelo espectador, mas caminhos serão apresentados a fim de sugerir possibilidades de leitura, questionamento e reflexão.

Diferentes fatores favorecem a identificação do público e, segundo Edgar Morin, é necessário que

“as personagens vivam com mais intensidade, mais amor, mais riqueza afetiva do que o comum dos mortais. É preciso, também, que as situações imaginárias correspondam a interesses profundos, que os problemas tratados digam respeito intimamente a necessidades e aspirações dos leitores ou espectadores” (MORIN, 1977, p. 86).

         Não defendo que a comunicação deva ser tratada como uma responsabilidade unidirecional, do artista para o público. No fazer artístico, o que o espetáculo propõe não pode mesmo ser interpretado de “forma correta” pelos espectadores, mas, assim como ocorre na comunicação verbal, pode abrir possibilidades de interpretação, suscitar diferentes opiniões e reflexões. Cada um que compõe o que se chama de “público de dança” irá interpretar o espetáculo de acordo com a sua percepção, que pode não coincidir com o caminho sugerido pelo autor da obra. Como diz Rancière,

“os espectadores vêem, sentem e entendem algo na medida em que fazem os seus poemas como o poeta o fez, como os atores, dançarinos ou performers o fizeram. O dramaturgo gostaria que eles vissem esta coisa, sentissem este sentimento, entendessem esta lição a partir do que eles vêem, e que partam para esta ação em consequência do que viram, sentiram ou entenderam” (RANCIÈRE, 2010²).

Ainda no mesmo livro, o autor defende que há uma distância entre ator e o espectador. Mas há também a distância inerente à própria performance, visto que ela é um "espetáculo" mediático, que se encontra entre a ideia do artista e a leitura do espectador. O espetáculo é um terceiro termo, a que os outros dois podem se referir, mas que impede qualquer forma de transmissão "igual" ou "não-distorcida". Independentemente dessa distância, a comunicação entre espectador e obra se faz presente.

Por fim, Rancière ainda defende a ideia de que o teatro deva ser sinônimo para “comunidade de corpo vivo”, em oposição à ilusão da mimesis, o que significa ter múltiplos agentes no fazer teatral, incluindo o espectador emancipado, participativo e atuante na obra. Dessa forma, critica o “espetáculo” pela sua externalidade, essência da teoria de Guy Debord, pois o espetáculo estaria totalmente relacionado à visão e esta, significa externalidade. “Quanto mais um homem contempla, menos ele é” (DEBORD apud RANCIÈRE, 2010).

(Espetáculo Deserto de Ilusões - T.F.Style Cia de Dança)

Referências:

MORIN, E. Cultura de Massas no século XX - O espírito do tempo. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1977.

RANCIÈRE, J. O espectador emancipado. [S.l.]: Olho Negro, 2010.

O espectador como questão

Por Igor Gasparini

Segue o primeiro de dois textos que publicarei sobre o espectador. Ambos fazem parte do capítulo homônimo O espectador como questão da monografia de pós-graduação em jornalismo cultural “A comunicação entre dança e público: O papel do coreógrafo e do jornalismo cultural na construção da relação obra-espectador”, que teve orientação da Profa. Dra. Helena Katz e foi defendida na PUC-SP. Neste primeiro texto, autores que introduzem o papel do espectador para, no segundo momento, aprofundar a discussão com a leitura de O espectador emancipado, do filósofo Jacques Rancière.

(Espetáculo Encontros e Desencontros - T.F.Style Cia de Dança)

Para Gombrich (1909-2001), o papel do espectador é extremamente ativo, trata-se de uma construção visual pelo “reconhecimento” ou “rememoração”, na qual, opõe estas duas formas principais de investimento psicológico, em que a segunda é colocada como mais profunda e mais importante; para ele, o espectador faz a imagem, e acrescento, faz a obra acontecer. O olhar fortuito é, então, um mito. Mais que isso, o público percebe o espetáculo podendo transcender o que é encenado no palco. “A identificação do observador com o artista deve encontrar sua contrapartida na identificação do artista com o observador” (GOMBRICH, 2007, p. 196). Para ele, é o espectador o responsável pela obra. Ou como defende Charles Baudelaire, “que o artista aja sobre o público, e que o público reaja sobre o artista, é uma lei incontestável e irresistível” (BAUDELAIRE apud ENTLER, 2007, p. 4).

Gombrich ainda reforça o poder da interpretação. O observador não passa ileso após entrar em contato com uma obra de arte; naturalmente, a mesma o convida a realizar uma leitura; e o espectador tem, assim “a capacidade de colaborar com o artista e transformar um pedaço de tela pintada numa semelhança com o mundo visível” (GOMBRICH, 2007, p. 246). Penso que o mesmo ocorre na dança: o artista faz uma primeira interpretação do mundo e o seu público dará continuidade a esse esquema de interpretações subjacentes.

Jacques Aumont, em sua obra O olho interminável – cinema e pintura, reflete sobre o tempo do espectador. De que forma ocorrerá essas interpretações subjacentes e como organizá-las em distintas manifestações artísticas, sejam elas dinâmicas, como o teatro e a dança, ou estáticas, como a pintura e a escultura? Aumont questiona “como é que o tempo é entregue ao espectador? O que é o tempo de um quadro para seu espectador? (...) Como o espectador se comporta diante desse quadro?” (AUMONT, 2004, p. 83). O autor levanta tais questionamentos para refletir sobre a diferença do tempo de contemplação da pintura quando comparado ao tempo do cinema.

A mesma diferença de tempo de contemplação ocorre também na dança, visto que nos trabalhos estáticos, como a pintura ou a escultura, há espaço para o observador refletir sobre a obra de acordo com a sua disposição daquele momento; enquanto que na representação teatral, no cinema ou na dança existe uma fruição constante de acontecimentos em cadeia. Em ambos, porém, a reflexão perdura não só durante o olhar de uma obra estática ou pela apresentação do espetáculo, mas também posteriormente a eles. Para Laban,

“a plateia de um teatro, de uma mímica ou de um balé não tem oportunidade para contemplação. A mente do espectador vê-se inexoravelmente subjugada pela fluência de acontecimentos que mudam a todo instante os quais, dada uma verdadeira participação interna de sua parte, não deixam tempo disponível para a cogitação e meditação elaboradas, ambas naturais e possíveis quando se aprecia, por exemplo, um quadro ou alguma cena de beleza natural” (LABAN, 1978, p. 31)

O filósofo Roger Garaudy vê a dança como forma de expressão, “através de movimentos do corpo organizados em sequências significativas, de experiências que transcendem o poder das palavras e da mímica” (GARAUDY, 1994, p. 13). Para ele, o gesto do dançarino é projetivo e não é como a mímica, pois induz a experiência não conceitualizável, não redutível à palavra.

“Se pudéssemos dizer uma certa coisa, não precisaríamos dançá-la. Entre a mímica e a dança, existe a mesma diferença que entre o conceito, que resume o que já existe e o mito, que excede o que existe para sugerir um possível. A dança não conta uma história. Ela não é uma duplicação da literatura, nem aquele jogo infantil em que a mímica permite adivinhar a palavra escolhida. Como o mito, a dança é um indicador de transcendência” (GARAUDY, 1994, p. 22)

(Espetáculo Encontros e Desencontros - T.F.Style Cia de Dança)

Na mesma linha de pensamento do corpo comunicativo, o filósofo Merleau-Ponty apresenta o potencial expressivo que há no corpo por meio dos gestos. Defende que há um universo perceptível, interpretativo e individual, a partir de tudo o que há no mundo, universo sensível, o que é captado pelos órgãos do sentido. Assim, artistas e público estão constantemente captando sensações e transformando-as em percepção, o que leva a uma interpretação reflexiva e, consequentemente, firmando a comunicação existente entre eles. O público sente os diversos elementos de um espetáculo, percebe parte deles, interpretando-os, enquanto que os artistas recebem de volta as percepções do público em uma comunicação mútua. É possível, muitas vezes, perceber se o público está atento ou disperso, a intensidade dos aplausos, entre outros elementos que chegam naturalmente àqueles que estão no palco.

“Lembremos a magia do teatro ou da dança – essa estrutura em movimento -, em que a linguagem gestual faz com que o corpo do ator ou do bailarino deixe de ser coisa, para ampliar sua capacidade expressiva e comunicativa.” (CARMO, 2002, p. 87)

Ao pensar na relação espetáculo-público, devemos evitar o conceito de público no sentido de um agente coletivo inespecífico, uma massa “inexpressiva” diante de um espetáculo, e, talvez, optar pelo conceito de espectador que considera o indivíduo como ser único e singular, com suas vivências e experiências também únicas e singulares.

            Para a artista plástica Isis Ferreira Gasparini, por razões acima de tudo poéticas, o termo mais instigante na relação com a obra de arte é espectador.

“Usado na maioria das vezes para definir um sujeito particular relacionado às artes, surge também para definir aquele que assiste a um espetáculo de qualquer natureza. A origem latina de espectador, spectator, remete a outras derivações como spectabilis, que é o visível; e spectaculum, a festa pública que se oferece ao spectator, aquele que vê, o espectador. Essa visão pode alcançar ainda algo que está fora do campo das aparências óbvias: o spectrum, que é a aparição de algo invisível, às vezes, literalmente um fantasma. O verbo spectare (ver, observar) também está ainda na raiz de outro, expectare: um ver que manifesta uma vontade, um desejo, uma busca. Um “expectador” seria então alguém que, além de observar, projeta expectativas sobre aquilo que está vendo. Mesmo que essas palavras sejam distintas, tal derivação sugere uma concepção de visão que se abre a uma possibilidade de interação com o que é visto, deixando de ser, portanto, apenas um ato passivo” (GASPARINI, 2011, p. 55).

Ela ainda defende que o espectador relaciona o que está diante de si, somando representações subjetivas aos estímulos externos. “A experiência de cada espectador é um tipo de recriação da obra do artista. A obra de arte é, portanto, a somatória do ponto de vista do artista com aquele construído pelo espectador" (GASPARINI, 2011, p. 57).

E são várias as possibilidades de interação com a obra, mesmo que não haja uma proposta de diálogo entre público e artista, esse espectador estará realizando outras formas de diálogo, seja com suas próprias experiências, seja refletindo, seja conversando com outras pessoas.

(Espetáculo Encontros e Desencontros - T.F.Style Cia de Dança)

Referências:

AUMONT, J. O olho interminável – cinema e pintura. 1.ed. São Paulo: Cosac Naif, 2004.

CARMO, P. S. D. Merleau-Ponty Uma introdução. [S.l.]: Editora EDUC, 2002.

ENTLER, R. O público moderno e a fotografia. Trad.: Carta ao Sr. Diretor da Reveue française sobre o Salão de 1859, de Charles Baudelaire. Revista FACOM n.17. São Paulo: Faculdade de Comunicação da FAAP, 2007.

GARAUDY, R. Dançar a vida. 6. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994.

GASPARINI, I. Olhar outro. 102F. Trabalho de Graduação Interdisciplinar – Fundação Armando Álvares Penteado. São Paulo: FAAP, 2011.

GOMBRICH, E. H. Arte e Ilusão: Um estudo da psicologia da representação pictórica. 4a. ed. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2007.

LABAN, R. V. Domínio do Movimento. 5. ed. Organizada por Lisa Ullmann. São Paulo: Summus, 1978.