domingo, 29 de novembro de 2020

Processos de mediação professor–artista em tempos pandêmicos

Por Igor Gasparini

 

O ano de 2020 surpreendeu a todos com as consequências de uma pandemia global que, só no Brasil, já matou mais de 172.000 pessoas (número atualizado no momento da publicação deste texto). Todas as áreas foram afetadas drasticamente, mas dois setores continuam sentindo bastante as consequências do isolamento: a cultura e a educação. Diante deste cenário, esse artigo busca refletir sobre estratégias possíveis para pensar processos artísticos e formativos em tempos pandêmicos. Quais as possibilidades para o professor-artista hoje?

Talvez não só hoje, acredito na função do professor, do artista e do professor-artista, como mediador, como aquele que irá construir pontes para o aprendizado ativo de seus alunos. Segundo Jesus Martín-Barbero (2009), se pensarmos na própria etimologia da palavra mediação, temos como possibilidades de mediar: agir por, agir entre, colocar-se entre. O processo de mediação aqui proposto não significa fazer média e, ao contrário de imediatismo, que é negação, buscar uma resposta pronta que resulta no atropelamento das ações.

Dessa forma, proponho pensar a mediação sem ter respostas rápidas e prontas, mas de construir reflexão e estratégias para que o próprio indivíduo seja capaz de pensar por conta própria. E isso pode ser realizado, à distância, pelas telas. Tal condição mostra-se cada vez mais rara em contextos de educação tecnicista, aquela que prepara a pessoa exclusivamente para servir a um sistema capitalista neoliberal, qualificando para o trabalho. Por outra via, como já defendia Paulo Freire décadas atrás, a educação forma e transforma, fazendo o aprendiz questionar, inclusive, o seu papel social.

Para Martín-Barbero (2009b, p. 153), a mediação sempre possuiu mais relação com as dimensões simbólicas da construção do coletivo, envolvendo não apenas a cultura, mas também a sociedade e a política. De tal modo, estaria envolvida tanto nos processos de ensino-aprendizagem, quanto nos processos de fruição artística.

 

“A comunicação e a cultura constituem hoje um campo primordial de batalha política: o estratégico cenário que exige que a política recupere sua dimensão simbólica – sua capacidade de representar o vínculo entre os cidadãos, o sentimento de pertencer a uma comunidade – para enfrentar a erosão de ordem coletiva” (MARTÍN-BARBERO, 2009, p. 15).

 

Este dado importa bastante quando se leva em conta a tendência de atribuir dificuldade de comunicação somente para as linguagens artísticas, sobretudo as da arte contemporânea. Podemos levantar as seguintes questões: Como uma obra se faz entender? De que forma comunica? Qual é a natureza da comunicação que a linguagem corporal, que se utiliza de movimentos, tem capacidade de promover? É possível escapar da tirania do entendimento de que toda e qualquer comunicação precisa produzir significado no modelo da linguagem verbal? O jornalismo cultural pode/deve mediar obra e público? Qual o papel da educação? Ou do professor? E do professor-artista?

 

“o que cria plateia é a educação, uma política pública de promoção da arte que leve os espetáculos aonde houver gente que esteja faminta por eles, embora possa até não ter consciência disso, ou que faça com que as pessoas frequentem os espaços onde eles estão sendo apresentados. O jornal não produz a notícia; ele identifica o que é notícia e a divulga, em suas páginas, sob uma perspectiva que considere interessante a seus leitores, funcionando como um amplificador da informação” (RUBIN, Nani apud NORA, S., 2010, p. 43).

 

“A mediação teatral torna a plateia atenta à situação social em que o próprio teatro se encontra, dando a deixa para a plateia agir consequentemente. Ou, de acordo com o esquema artaudiano, faz com que eles abandonem a condição de espectador: eles não estão mais sentados diante do espetáculo, estão cercados pela cena, arrastados pelo círculo da ação, o que devolve a eles sua energia coletiva” (RANCIÈRE, 201029). 

 A arte contemporânea deslocou o entendimento do que se chama de público porque rejeita o papel do espectador como aquele que se relaciona com a obra como consumidor, esperando ter os seus desejos atendidos. Ela retira-o da posição de quem quer receber, desfrutar, assistir a um espetáculo, que é tomado como sinônimo de obra a ser contemplada. Faz isso ao convocar o espectador a se perguntar do que a obra trata, a admitir que haja algo a ser nela desvendado, porque não está evidente, o que implica em tentar descobrir a visão de mundo que está sendo proposta. Ou seja, ao invés de apenas esperar receber o que deseja, o espectador é retirado do seu conforto passivo e convocado a agir (RANCIÈRE, J. 2010[1]), a desvendar as perguntas que a obra faz, a investigar que leitura de mundo ela propõe, precisando assumir uma postura diferente de apenas sentar-se e esperar ser agradado pelo que assiste. Esta possivelmente seria uma das possibilidades de ação dos professores-artistas, mediando o encontro dos alunos com as obras de arte, ainda que distantes pela tela.

A dificuldade de uma comunicação não imediata com o público precisa ser enfrentada, e a repetição de oportunidades de encontro com as produções artísticas contemporâneas tem papel importante na necessidade de criar-se um novo hábito. Se o treinamento hoje é pelo distanciamento social e pelo excesso de telas, outra possível ação dos professores-artista seria a conscientização dos problemas envolvidos nestas práticas, vislumbrando o reencontro físico e com as obras de artes quando seguro for.

E tais reflexões advêm de duas décadas de trabalho contínuo na arte e na educação, acreditando na função que podem desempenhar, desde a infância, caso trabalhassem de forma consistente e continuada os diversos fazeres da arte, incluindo as manifestações contemporâneas. Ao não fazer deste modo, impede-se o desenvolvimento de uma familiaridade com a produção artística. Juntando-se a omissão da educação com o tipo de tratamento das manifestações artísticas praticado nas diversas mídias, não há encontros com essa outra maneira de pensar presente na arte contemporânea. Assim, dificilmente ela se tornará mais popular. E o momento é de agravamento da situação, visto que o Brasil é um país um tanto desigual, o que impede que os processos de mediação pelas telas sejam amplos e democráticos. E dessa forma, nós, professores-artistas, talvez tenhamos ainda mais desafios a enfrentar neste momento pandêmico atual. Não desistamos!

 

Referências Bibliográficas:

MARTÍN-BARBERO, J. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. 6ed. Rio de Janeiro: UFRJ, 2009.

MARTÍN-BARBERO, J. A comunicação na Educação. São Paulo: Contexto, 2014. 

NORA, S. Temas para a Dança Brasileira. São Paulo: Edições SESC SP, 2010.

RANCIÈRE, J. O espectador emancipado. [S.l.]: Olho Negro, 2010.

SIQUEIRA, D. D. C. O. Corpo, Comunicação e Cultura: a dança contemporânea em cena. Campinas: Autores Associados, 2006.

Cito, para finalizar, uma experiência de realização de processos criativos em dança e de mediação realizada pelo T.F.Style Cia de Dança, inspirada pelos Programas Performativos, desenvolvidos por Eleonora Fabião:

https://tfstyleciadedanca.blogspot.com/     

 



[1] RANCIÈRE, J. O espectador emancipado. [S.l.]: Olho Negro, 2010.

sábado, 18 de julho de 2020

Pelas sombras e pelos sons... Do subterrâneo para a superfície


Por Igor Gasparini

                Este texto busca apresentar reflexões e ecoar algumas vozes sobre o trabalho Subterrâneo, do Gumboot Dance Brasil, dirigido por Rubens Oliveira e que teve sua estreia no fim do mês de março no Teatro Anchieta, do SESC Consolação. Diversos são os aspectos que merecem destaque nesta obra, especialmente, no que tange à essência do trabalho de corpo, com ênfase na própria dança Gumboot de matrizes africanas, muito bem interpretada pelos artistas do núcleo.


A energia contagiante, característica marcante do grupo já em trabalho anterior, arrebata o público que, mesmo antes de terminar, aplaude calorosamente a cada transição de cena. Esta é a grande contribuição da companhia de dança: apresentar a dança negra, de uma matriz africana pouco conhecida por aqui, e com uma energia que faz com que o público se sinta extasiado, contemplado, feliz.

“Ouvimos repetidas vezes do público que, conseguimos levá-los ao fundo da terra, que sentiram no peito a vibração e a força da dança, trazendo risos, choros, dor e alegria”, afirma Rubens Oliveira, diretor e coreógrafo da companhia. Esta proximidade do público fica evidente também na quantidade de pessoas que assistiram à Subterrâneo e lotaram o teatro por duas semanas, algo que merece destaque, dada a dificuldade de encontrar plateias numerosas em espetáculos de dança independente. Realço também o bom trabalho desenvolvido pelo produtor Kelson Barros na divulgação, produção e circulação da companhia, abrindo espaço para uma obra de dança negra, com ótima bilheteria, em instituição como SESC-SP.

Segundo Oliveira, “o Gumboot Dance é uma dança totalmente musical e percussiva. Uma dança que traz uma complexidade rítmica, além de exigir do corpo um bom condicionamento”. E isso se revela em cena, visto que o trabalho é bastante sensorial. “Se você fechar os olhos você sente, se tapar os ouvidos você sente. A vibração vinda a partir das batidas das mãos nas botas é muito forte e energética”, complementa Oliveira.

Para além desta experiência, é possível perceber a história de vida dos intérpretes, seja no simples andar ou estar parado no palco. Quando dançam, o movimento é carregado de simbologia, de história, de raízes, que embora tecnicamente apresentem uma dança específica africana, a realidade é muito semelhante à daqui. O pensamento contemporâneo clama por reflexões sobre o momento presente, sobre violência, identidade, racismo; independentemente de qual matriz a dança surja. E conforme assegura o diretor, “a pesquisa nasce justamente das conversas entre os participantes do grupo, onde compartilhávamos histórias e experiências em comum, por sermos negros e moradores das periferias de São Paulo. Experiências de opressão, dificuldades, lutas, perdas, resistências e uma vontade imensa de gritar”.

                Tudo isso merece destaque e mais que justifica a existência da obra. Por outro lado, penso que o movimento de sair do espaço público, onde estavam mais acostumados a circular com Yebo, e criar especificamente para o palco, fez com que algumas escolhas dramatúrgicas fragilizassem a obra. O trabalho é bastante recortado, com cenas que iniciam e terminam a cada momento, prejudicando o desenvolvimento do espetáculo. Falta uma tessitura que permeie a construção da dramaturgia e não se configure como uma colcha de retalhos, semelhante ao que ocorre nas danças tradicionais clássicas.

Além disso, algumas destas cenas buscam interpretar a dramaticidade do tema, com momentos de sofrimento em que elenco, música, iluminação e outros elementos cênicos reforçam e escancaram tais intenções. Porém, a grande característica do grupo, a meu ver, é justamente a alegria que a dança emana. Dessa forma, os momentos se alternam entre uma dramaturgia narrativa, tentando contar uma história densa, e outros em que a própria dramaturgia do corpo se basta e, nestes, a dança por si só já comunica, como no excelente início do trabalho em que todos dançam, cantam e se divertem em uma espécie de ritual.

Jéssica Alonso, artista da dança e público, afirma que o grande destaque para ela do trabalho, está justamente na invocação de vários rituais. “Tribos africanas, com sua força e sua vivacidade para encarar até os momentos mais inconsoláveis. Rituais falados em sua língua própria, de revolta e de tristeza, ininteligíveis para quem ouve, mas perceptíveis na sensação. Rituais de sobrevivência para aguentar o calor, o cansaço e o desânimo quando parece que não se vai mais aguentar. Rituais de integração, que consideram as diferenças mantendo as individualidades. E, talvez o mais predominante para mim, rituais de descontração para desanuviar as preocupações cotidianas, para relaxar a musculatura depois de carregar sacos de carvão, para lidar com as faltas e as perdas”.

                E não há ritual sem música, corpo e dança. Nisso, Subterrâneo é primoroso, demonstrando habilidade em dosar tais elementos na construção da obra. É de se destacar o trabalho qualificado dos músicos, o que contribui para a experiência sensorial do público. Segundo Oliveira, foi bastante desafiador equilibrar os vários elementos sonoros, visto que era necessário compensar a captação do som das botas no chão, palmas, gritos e associá-los à música interpretada ao vivo por Rodriko Bragança (violão), Maurício Oliveira (percussão e sax) e Kiko Woiski (baixo). E de fato não há apenas um equilíbrio sonoro, mas tudo contribui para contagiar quem assiste com diversos elementos que convidam o público a dançar junto, ainda que permaneçam sentados.

Pasha Gorbachev, artista da dança e público, concorda que a música ao vivo é um dos destaques do trabalho, pois se torna inseparável ​​dos artistas e contribui na construção da experiência. E ainda complementa: “É um espetáculo muito poderoso, com uma dança cheia de energia e que exige coordenação e memória requintada. Algumas das escolhas de direção são comerciais, à beira de um show da Broadway; e acho que isso fez com que me mantivesse na superfície e não me deixou experimentar o profundo significado do trabalho. Mas vale muito a pena assistir”.

Definitivamente, em tempos em que há forte retorno de ideais segregadores, o trabalho Subterrâneo cumpre mais que o seu papel artístico de ser um espetáculo de dança, mas realoca o corpo negro em lugar de destaque, em lugar de fala, de canto, de dança, de política pública de cultura. Algo que não se pode deixar às margens, no subterrâneo, mas merece local de cada vez mais evidência, emergindo à superfície deste mundo contemporâneo.

terça-feira, 4 de fevereiro de 2020

Um incômodo prazer repetido por 595 vezes


Um incômodo prazer repetido por 595 vezes
Ensaio sobre Normal, da Alias-Guilherme Botelho

Por Igor Gasparini

Um grupo de sete bailarinos, três homens e quatro mulheres, permanece caindo e se levantando por uma hora de espetáculo. A princípio, parece apenas uma obra Normal, mas 595 quedas revelam que, em tempos sombrios, é importante continuar. O trabalho Normal (2018), da Companhia suíço-brasileira Alias-Guilherme Botelho, veio ao Brasil para apresentações na Bienal SESC de Dança, em Campinas, e no SESC Consolação, em São Paulo, em setembro de 2019, e deixou muita gente encantada pela fisicalidade dos intérpretes e pelo qualificado exercício de composição coreográfica criado em cena.


Pude assistir às apresentações nas duas cidades e, na segunda oportunidade, impressionado com a permanência exaustiva de cair e se reerguer, me dispus ao desafio de tentar contar. Obviamente, este não é um número preciso, mas o ato de lançar o corpo ao chão e recuperar por cerca de 600 vezes em 1 hora de espetáculo, por si só, já merece atenção. O elenco, muito afinado, realiza a ação com qualidade técnica e interpreta os diferentes momentos da obra, ora sérios, ora descontraídos, fazendo com que entremos em transe observando a repetida e inútil ação. Existe um exercício hipnótico que acompanha os intérpretes na cena e um sorriso sádico por um prazer incomum. Em determinado momento, o bailarinos já cansados, começam a rir e o público ri junto.

Quase imperceptivelmente, eles mudam qualidades desta ação: gestos são adicionados e resignificados, outros movimentos corporais surgem, testam diferentes maneiras de descer e subir, realizam distintas expressões faciais, deslocam-se gradativamente pelo espaço, se afastam, se aproximam, entre outras lentas mudanças que, no todo, resultam em uma singular composição coreográfica. A obra remete aos competentes exercícios coreográficos de Anne Teresa de Keersmaeker, em Rosas danst Rosas, mas aqui o gesto e a ação se concentram no constante descer ao nível baixo e voltar ao nível alto. As alterações são sutis, mas a ação principal permanece constante.

Outros elementos dramatúrgicos auxiliam na composição, como a trilha sonora que tem por objetivo criar uma ambientação cênica, sendo uma referência temporal para os bailarinos, mas não ditando de maneira óbvia os momentos de transição. A iluminação limpa, sem cores ou trocas constantes, também ajuda a criar um espaço de continuidade, sem as rupturas que costumamos encontrar em obras divididas por cenas. Em Normal, existe apenas um único black out ao final do trabalho para projeção do vídeo de encerramento: uma senhora conta uma história e faz uma piada com Albert Einstein, reafirmando o interesse da companhia por elementos metafísicos que dialogam com o viver cotidiano. Enquanto isso, os bailarinos continuam a cair, neste contra luz, até que o vídeo se encerra e, com ele, a experiência proposta pela obra.

Alias ​​é uma companhia de dança contemporânea independente criada em Genebra, em 1994, pelo dançarino e coreógrafo brasileiro Guilherme Botelho. Segundo informações do próprio site da companhia, suas criações ​​lançam um olhar astuto e intransigente sobre a vida cotidiana. É o que se pode perceber no cerne de Normal. A companhia assumiu a missão de pesquisar as aparências e os hábitos cotidianos e que, nesta obra, convida o público a lançar um olhar sobre o ato de cair. O que significa cair? É morrer ou deixar ir? Guilherme Botelho iniciou sua carreira em dança em São Paulo e questiona, por meio de suas criações, a realidade de nossa existência e explora os principais temas da condição humana.

Outro elemento de destaque na obra são os figurinos casuais que juntos parecem coesos, mas individualmente, são distintos entre si, revelando individualidades ainda que misturadas ao coletivo. O tecido escolhido para as roupas vai se desgastando ao longo da obra e, ao final, é possível ver os rasgos em algumas partes do corpo como joelhos e quadris. Penso ser uma metáfora bastante significativa se comparada ao tecido muscular: como estariam as fibras dos músculos destes bailarinos após quase 600 quedas? E se somássemos os outros dias de apresentação, ensaios, processo? Como lidar com a dor e ainda assim permanecer? O que a obra nos faz refletir?

Essas e outras perguntas são lançadas ao público que é informado desde a leitura do release sobre o que se trata a peça coreográfica: “Colapso, renovação, transformação. Um grupo de indivíduos cai em renovação, atraído hipnoticamente por uma força invisível. Uma metáfora da vida em constante movimento e transformação se torna progressivamente um manifesto”.  Mas, para além disso, a concretização do experimento se dá ao entrar em contato fisicamente com a obra, pois coloca o espectador em experiência sensorial por um hora, observando os corpos treinados, mas sentindo em si, a sensação do desgaste e o desafio da permanência,  destes, assistindo.

Essa característica se assemelha ao conceito de corpo vudú, desenvolvido em trabalhos do Grupo Cena 11, os bailarinos terminam exaustos, mas plenos, enquanto quem assiste sente o cansaço físico sem ter ido nenhuma vez ao chão. E há alguns que revelaram a vontade empática de testar a experiência, algo que considero destacável em uma obra artística, não apenas pela reflexão suscitada, mas pelo consequente convite a mover que causa nos corpos espectadores.

Tais reflexões se tornam possíveis a partir de uma obra que não lhe bombardeia com excessos de temas, propostas, sequências coreografadas, movimentos e mais movimentos. O simples esgotamento de um único assunto (e físico dos intérpretes) permite que cada espectador pare por uma hora, entre praticamente em estado de transe reflexivo, e contemple uma obra sobre a vida cotidiana. Imersos em uma realidade de excessos, consequência das tecnologias e dos ambientes online que modificaram diversos hábitos cognitivos, qualquer momento de pausa parece sinônimo de perda de tempo, gerando impaciência e intolerância nas relações. Havia pessoas inquietas na plateia, mexiam-se constantemente, se contorciam, um ou outro até desistiu de tal desafio e colocou-se a dormir recostado em ombro amigo. Mas esta é justamente outra das potentes contribuições desta obra: provocar no espectador um estado de contemplação-reflexão tão escasso nos dias de hoje. Um estado que merece atenção e abertura a persistência, como aqueles que caem em nossa frente.

A arte contemporânea deslocou o entendimento do que se chama de público porque rejeita o papel do espectador como aquele que se relaciona com a obra como consumidor, esperando ter os seus desejos atendidos. Ela retira-o da posição de quem quer receber, desfrutar, assistir a um espetáculo, que é tomado como sinônimo de obra a ser contemplada. Faz isso ao convocar o espectador a se perguntar do que a obra trata, a admitir que haja algo a ser nela desvendado, porque não está evidente, o que implica em tentar descobrir a visão de mundo que está sendo proposta. Ou seja, ao invés de apenas esperar receber o que deseja, o espectador é retirado do seu conforto passivo e convocado a agir, a desvendar as perguntas que a obra faz, a investigar que leitura de mundo ela propõe, precisando assumir uma postura diferente de apenas sentar-se e esperar ser agradado pelo que assiste. É preciso cair e levantar.

Com gestos que insistem,
Com gestos que desistem,
E sentir o incômodo prazer repetido por 595 vezes.


* Esse texto foi desenvolvido para a disciplina de História e Crítica de Dança do Programa de Pós Graduação da ECA-USP, ministrada por Henrique Rochelle e desenvolvida por mim como Aluno Especial.  

segunda-feira, 3 de fevereiro de 2020

E eu continuo fazendo listas....

por Igor Gasparini

     Não faço parte atualmente de comissões de avaliação, mas tenho o hábito, compartilhado com alguns amigos, de anotar todas as obras assistidas no ano, sejam elas de dança, teatro, performance, filmes, séries... Mesmo estando muitas vezes em cartaz com o T.F.Style Cia de Dança, foram mais de 50 trabalhos de artes cênicas assistidos ao longo do ano de 2019 e, por uma avaliação bastante pessoal, somada à alguns critérios, segue meu TOP 12:


  1. “Normal”* – Cia Aliás Guilherme Botelho (Suíça) – Bienal SESC de Dança.
  2. “C’est lui qui tombe” – Aquele que cai (França) – SESC Pinheiros
  3. “Fúria” – Lia Rodrigues Cia de Dança – SESC Consolação.
  4. “Fluctuantes” – Colectivo La Vitrina (Chile) – CRD
  5. “A repetição – História(s) do Teatro” – Milo Rau (Suíça) – MIT-SP
  6. “Agitadores” – Plataforma Mono y Pita Torres (Chile) – CRD
  7. “Contorno, desvio e permanência” – Isis Gasparini – Galeria Adelina
  8. “Corpo Manifesto” – Vera Sala e Wellington Duarte – CCSP
  9. “Instante já” – Marcus Moreno – Galeria Olido.
  10. “Situação de Atrito 3” – Wellington Duarte – FUNARTE.
  11. “Filhxs da P@rra Toda” – Coletivo Calcâneos – CRD
  12. “Sentido Proibido” – Coletivo Um Café da Manhã – Tendal da Lapa

*Vou publicar um texto sobre “Normal” em breve. Fiquem de olho.

E a quem possa interessar... Ficam as indicações caso encontrem esses grandes artistas e obras. Parabéns a todos e obrigado por tanta arte em São Paulo!


Dos filmes e séries, recomendo:
  1.  “Hereditary”
  2. “Sem amor”
  3. “Chernobyl” (minissérie)
  4. “Olhos que condenam” (minissérie)
  5. “The handamaid’s Tale” (2ª temporada)
  6. “Black Mirror” (5ª temporada)
  7. “Gone girl”


terça-feira, 10 de dezembro de 2019

Corpo Radar

Corpo Radar
por Igor Gasparini

            Como formigas no gramado, fomos lançados a uma experiência de corpo e percepção. Copos de isopor com um pequenino buraco ao fundo foram levados aos olhos presos por elásticos e isso bastou para transformar a relação deste corpo naquele espaço. Com a visão comprometida, me senti como um radar, pois todos os outros sentidos foram aguçados em progressão. Os sons de pássaros e aviões, o cheiro de grama e fumaça, o toque em uma árvore ou nos próprios colegas foram potencializados por não podermos de fato enxergar. E meu corpo foi motivado a buscar, procurar, tentar reconhecer, ainda que por outras percepções daquelas que utilizamos em habitual. 


A tentativa de descrever um laboratório corporal desta ordem é sempre desafiadora, mas conforme afirma Jorge Larrosa Bondía, a experiência é “o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. Não o que passa, não o que acontece, ou o que toca. (...) Nunca se passaram tantas coisas, mas a experiência é cada vez mais rara” (Bondia, 2002). Para ele, a experiência está cada vez mais incomum em razão dos vários excessos de informação, bem como da constante falta de tempo e, justamente por isso, estar em experiência em tempo real, observando a si mesmo, e em oportunidade de se relacionar com o meio, foi tão inquietante.

Reflito que tal experiência ainda se configura como uma metáfora da vida, visto que viver não é senão um recorte preciso de tudo que nos atravessa. Consciente ou inconscientemente, um misto de emoções geradas basicamente por uma pausa na rotina diária e por estar em campo aberto aguçando outros sentidos, dado o comprometimento da visão por um objeto relacional. Os copos de isopor funcionaram como uma venda parcial, mas ao mesmo tempo, permitiram uma perspectiva de zoom e, por serem posicionados em diagonais opostas, forçavam a visão para um lado em detrimento do outro.

Uma permanente falta de controle, ainda que por 20 minutos. Um estado que não promovemos ao corpo sempre alicerçado na visão como fonte primária e essencial das percepções. E conforme aponta Alva Nöe, a percepção é algo ativo e, portanto, quando nos deparamos como uma situação assim, aguçamos automaticamente os outros sentidos, vivenciando uma experiência singular, aqui metaforizada pela ideia de radar: o corpo como instrumento de caça por sinal, por algo além. Quais percepções foram alteradas ou potencializadas por esta experiência?

Na impermanência de movimentos que desejavam mover, o fenômeno configurou-se para além do visível, um metafenômeno para além do vivido. E a experiência situou-se mais a frente do que é, em uma intensificação do corpo radar, um corpo em busca, o que considero essencial a todo artista do corpo e da dança.

Nota: Sobre experiência com objeto relacional em disciplina "Escritas da Cena", da pós graduação UNICAMP, ministrada pela Profa. Dra. Juliana Moraes.

domingo, 17 de março de 2019

Nó na garganta

por Igor Gasparini



Não há nada a celebrar no Brasil de hoje! E talvez tampouco no mundo!

Vivemos uma onda perigosa de totalitarismo; de violência; de falta de afeto, alteridade e empatia.

Mal recuperamos de uma tragédia, e já estamos diante de algo pior. O ano de 2019 veio com força para ser lembrado sem muita nostalgia. 

Na abertura do MITsp - Mostra Internacional de Teatro, no dia em que marca 1 ano do assassinato de Marielle e seu motorista, a peça “A repetição. História(s) do Teatro (I)”, traz uma narrativa desconstruída de uma ficção um tanto real: 

O assassinato após espancamento de um homem gay com ascendência árabe. Homofobia e Xebofobia dão as mãos em obra do diretor suíço Milo Rau, expondo que os problemas são um tanto globais. 

A peça celebra o fazer teatral entre a comédia e a tragédia, socando seu estômago como se fosse você, a vítima do espancamento. E não é que somos?

Nós todos: Marieles, Romualdos, Luíses... tendo cada um a sua história marcada pelo ódio e regada a muito sangue. 

Quem será a próxima vítima? Quantos serão? O que fazer? 

Enquanto isso o jovem canta... a corda envolve o pescoço... e a luz se apaga. A obra termina e eu volto para casa em silêncio com um nó na garganta!


quarta-feira, 14 de março de 2018

A Carne da Alma Exposta

por Rodolfo Lima

Sobre Carne Urbana
T.F.Style Cia de Dança


Penso que o mais interessante do trabalho foi a perspectiva de ver de dentro. Quando foi dado o comando de que podíamos circular pelo espaço, a vontade e vocês foram se movimentando apesar de quem e como as pessoas os rodeavam, pensei: isso é bem legal. Pois o olho a olho poderia alterar o estado emocional do interprete, bem como o do público. Para mim uma troca justíssima e bem vinda. Não me senti invadindo, muito pelo contrário, me senti acolhido, pertencente aquele universo, mesmo que de braços cruzados e imóvel. 



Em certo momento vocês construíram aquele monte-estátua a poucos centímetros de mim. Ou seja, bastava eu esticar as mãos e eu estava dentro da cena, com vocês. Inserido num universo que nem sei qual é, mais que me receberia. Uma das grandes questões da contemporaneidade é quando o artista propõe uma interação e não dá conta dela. É muito moderninho se dizer descolado e desconstruído, supor uma abertura ao público e se acovardar diante do infinito que é o outro. Se o trabalho é esse: o-público-e-os-artistas-tudo-junto-misturado...bingo!!! Achei sutil e generoso essa possibilidade. Pois cabe a mim tomar uma decisão. Me abrir ao trabalho ou não e como escolho fazer isso. 

Caso eu me mexesse e também tentasse esticar meu corpo no máximo que eu pudesse, a sensação é que eu não seria desprezado por isso. O que aconteceria? Ficou na imaginação. Esse foi o maior ganho para mim do trabalho, a possibilidade de poder ser, apesar de não ser. Me lembrou um pouco o que a Lia Rodrigues propõe com o "Para que o céu não caia", mas o fato de vocês supostamente se permitirem mais, me chamou a atenção. 

Mas quem delimita esse limite? Em dado momento, senti uma respiração no meu tornozelo, ou seja, estavam comigo, mesmo sem me tocar. Que sensação agradável. Para mim, foi um absurdo ter sido acusado de ter atrapalhado após a apresentação. Uma visão retrógrada do quem vem a ser uma interação, a dança, a troca. Primeiro, porque eu tinha liberdade para SER LIVRE NO ESPAÇO, e segundo porque eu acreditei (intui) que a interação com vocês era parte do trabalho. Quando me vi sozinho no meio de vocês, senti vergonha dos colegas artistas, que escolheram se escorar num canto, impossibilitando o contato com vocês. Porque não nos misturarmos mais, em vez de nos apartarmos? 

Acho que os artistas não estão na mesma entrega. Senti com duas bailarinas - por exemplo - um misto de abertura e concentração muito interessante, ou seja.. elas poderiam ser afetadas por mim, mas estavam conscientes do que deveriam fazer. Dos meninos... vi mais técnica e menos intimidade.Vamos nos olhar e não nos contaminar. Mas com duas de vocês não... foi quase como se pudesse abraçá-las, por exemplo. Ou seja, o sentimento - seja lá qual ele for, e tudo bem ser sentimentos ruins, não é claro para todos. E como medir uma entrega? Então, diria que essa disponibilidade individual é algo que talvez precise ser equalizado entre todos. Ou não né... afinal a arte em si em contato com o público é uma obra aberta. 

São desse tipo de artista que se arrisca que quero me contaminar. Vocês poderiam ter se arriscado mais? Sim. Mas espero que a inquietação que move vocês e os estimula só cresça, para que todos entendam que não a nada mais bonito, emblemático e tocante do que a carne da alma exposta. Que o suor produzido da fragilidade. Acho que essas palavras divergem um pouco do consenso e talvez seja importante, não para inflar o ego, mas para ressaltar que me proporcionaram um vislumbre de reciprocidade com a arte. E isso, meu caro... é muita coisa, creia.




Rodolfo Lima é ator, diretor de teatro, jornalista e Mestre em Divulgação Cientifica e Cultural pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Pesquisa atualmente a relação entre teatro e gays para sua tese de doutorado. Como ator e diretor de teatro trabalha com a literatura nacional e suas possibilidades em cena. Como ator e diretor tem no seu currículo peças adaptadas da obra de Caio Fernando Abreu “Réquiem para um rapaz triste” (2003) “Todas as horas do Fim” (2004), “Epifanias” (2009), “Epifanias 2”(2010) e “Cerimônia do Adeus” (2013). Também no currículo de Rodolfo Lima e, consequentemente, do seu Teatro do Indivíduo temos as peças: “Bicha Oca” (2009) e “Desamador” (2013), respectivamente trabalhos baseado na literatura dos autores Marcelino Freire e Fabricio Carpinejar.